李元茂先生长于金石书法，且各体均有涉猎，可谓博学多能。而愚见以为，李先生篆刻第一，大篆第二，小篆第三，行书第四，草篆则屈居第五矣。

　　李先生篆刻可谓精能。所谓精能者，精工精巧，尽善尽美之谓也。先生刻印，刀法准确，字法细腻，风格华丽而不失古雅。

　　李先生的朱文印得小篆之精丽，又不失汉印之劲挺。其字形舒展妥贴，有清人篆书的书写意味，又有秦汉小篆的金石气息。其书线条修长，有群鹤游天，展翅翱翔的仙姿，又有枝柯横陈，铁骨峥然的刚劲意味，所谓百炼钢化为绕指柔者，岂李元茂朱文印之谓乎？然其朱文印又绝非一种单一的面貌，而将篆书资源尽数用于其篆刻创作。其古玺印错落有致，极尽变化;其流派印或如吴昌硕之厚重质朴，或如赵之谦之飞扬飘逸，或如邓石如之坚挺劲拔……面貌纷呈，风格多样，而其流露出的秀丽精工则明显属于李元茂先生。其间流露出的精美华丽的审美意趣，为浮躁的当代一般篆刻家所不能。综言之，李元茂先生的朱文印真实反映出他对古典篆刻的深刻领悟与传承，也准确反映出他高雅正统的审美追求。

　　他的白文印则更具艺术表现力。李先生白文印得汉印之精髓，线条饱满厚重，字形方正但不失圆润，大气而不乏精巧，精巧而复元气淋漓。饱满是汉印的本质特征，而李元茂先生深得此意，从线条到结字都浑厚开张，四面撑圆，可谓得汉印之三昧。与其朱文印比较，李先生的白文印大胆借鉴了当代篆刻的一些养料，字形多少作了变化，主要是线条作了适当的移位，或空灵飘渺，或摇曳多姿，或笔短意长，或以虚当实，或打破对仗，于不平衡中得大平衡，或突破圆匀，于粗细修短中求变化，而这一切变化的前提则是不失汉印的厚重古朴，可谓古不乖时、今不同弊，是李元茂先生篆刻艺术的最高成就，在当代篆刻领域也应有其一席之地。

　　李元茂先生的篆刻又以刀法精准见长。篆刻艺术虽然先讲究笔墨，但其毕竟是刻石艺术，故刀法的重要性自不必多言。汉印与朱文印的风格都是精致精美一类，要求字形准确，线条华丽，如果缺乏精准的刀法是不可能完成的。李先生治印又极为讲究用料，多数印章都刊于名贵石料上，他曾出版《名石治印》一书，治印所用者皆寿山高山冻、坑头冻、芙蓉冻、荔枝树、上坂田黄、鸡血冻等，甚至有旧传佳石。这些名贵石料质地细腻，宜于施刀，于李先生可谓心手双畅，刀石相发，刻出美妙精绝的印章自是意料中事。这种精准的刀法，使得李先生的印章透出一种精致细腻的古典美意味，堪与传世的经典篆刻作品先后辉映，成为我国篆刻艺术的一笔珍贵遗产。

　　篆刻的前提修养是书法，也就是篆书。李元茂先生工于篆书，且古文小篆均造诣精深。其早年曾专攻《说文》，文字学底子极为厚实，之后又上溯篆籀，下及清代各家，书路很宽。其大篆于金文、石鼓着力尤多，成就也最高。李先生的金文书法，格调与其朱文篆刻类似，属于古典风格类型。看到几件他书写的扇面，仿佛摹写的金文拓片，墨色醒目，金石气息浓郁。其书写之精到，一如其精到的篆刻刀法，细腻精工，如对古人，令人叫绝。其金文用笔，斩钉截铁，如刀刻斧凿，笔画深刻，霍人耳目。其章法安排，仿效金文拓片，迤逦错落，如银河在天，星光灿烂，令人发思古之幽情，非得金文之精神气质者不能臻此境界。李先生曾经书写一件篆书“各体执扇”，将不同风格的金文及汉初的缪篆金文悉数展示于尺幅之上，字形大小错落，章法亦时时变换，照眼琳琅，令人爱不释手。金文之外，李先生的石鼓文堪称又一绝响。他书写的一件吴昌硕风格的石鼓文作品被人目为吴昌硕真迹，足见其功力之深。然他的石鼓文又绝非对吴昌硕的描摹，而有其自己的心得。首先是他的石鼓文结字相对平稳，没有吴昌硕那样夸张。其次是他的石鼓文行笔更为艰涩，也显得更为老到，同时，他又将草书笔意运用其中，使他的石鼓文有一种飘扬飞动的意态。

　　先生最早涉及的是小篆，故其篆书当以小篆功力最为深厚。李先生曾从三晋名家郭伯英先生学篆，郭先生正以小篆善其胜场。郭伯英又长于魏碑，其小篆劲健刚强，得益于其魏碑，他将北碑的笔法自然融合在小篆之中，形成了其点画硬折、方圆兼备的篆书风格。李元茂先生很好的继承了郭伯英先生的长处，而又有所发挥。他的基调是秦代刻石，线条圆润修长，笔法圆转沉静，同时，早年所学邓石如的痕迹也历历可见，个别方折笔法便是明证。同时，他的线条柔中带刚，非常耐人寻味，则得益于他的老师郭伯英先生。这种工稳的小篆是李先生最早熟练掌握的书体，并坚持书写了一生，其一丝不苟的创作态度令人钦佩。其朱文印章更是其小篆的延展与凝固，做到了书法与印章的互用。当然，与其大篆相比，其结字用笔相对显得拘谨一些，艺术感染力也稍弱一些，故成就不如其大篆。

　　李先生不以行草名，但其行草书造诣亦极有可观。我们现在已经很难看出他的行草书的出处，但王羲之、苏东坡的影响还是可以隐约看到的。从上世纪七十年代开始，李元茂先生与西泠印社开始交往，书风也受西泠诸家的影响，其行草书便有沙孟海先生的影子。沙孟海书法以书卷气见称，这是其学养的自然流露。李元茂先生又是著名的书画鉴定家，经常给人作书画题跋，笔者以为恰恰是这种题跋代表了李先生行草书的最高成就。他的行草书气息平和，用笔自然，点画简洁，饶具书卷气息，与沙孟海先生的长篇题跋书风近似，颇耐人寻味。李先生不以书法理论见称，但其深究金石学，颇通文字学，文化修养自然与一般写字匠相区别，故其行草书中的文气也自然流露，不假外力。李先生偶作草书，也飘逸生动，颇有可观。另一点，篆刻边款一般为行楷书，边款的优劣自然取决于书法的优劣，但边款刻好了，又可以反过来促进书法的提高。李元茂行草书线条凝重，富有节奏感，便是受刀刻文字影响的结果。所以，他的行草书除了书卷气之外，又富有金石气息，无疑增强了其行草书的审美内涵。

　　在掌握了传统的书写技法之后，李元茂先生也进行了篆书创作的新探索。篆书从先秦开始，书体一直在演变过程中。秦以后，篆书书体虽然停止了演变过程，但篆书风格则随时代而不断出新。唐以后至明，篆书衰微，清代金石学兴起，篆书风格更加精彩纷呈。如邓石如的刚劲舒展，赵之谦的飞动活泼，杨沂孙的古雅凝重，徐三庚的飘扬生动等等，给篆书创作带来了清新之风。作为山西的书家，李元茂先生自然要受到傅山的影响。傅山书法以草书见长，但傅山于文字学亦颇见功力，篆刻同为大家，且所写篆书融进行草笔法，颇具草书意味。受到傅山先生的影响，李元茂先生多年来进行了草书与篆书的结合，这种探索是艰苦的，艰难的。他的作法是结构仍然不脱离篆书字形，笔法则采用草书写法，行笔速度加快，线条粗细自然变化，不拘泥于篆书的圆匀线条，同时根据笔势自然运用一些侧锋写法。另外，篆书向隶书过渡时期的秦隶、楚简等，也给李先生许多启发，如收笔加重的作法，便颇有汉简意味。为了避免草篆容易造成的线条过于浮滑的弊病，其用笔多用停留，甚至用侧锋顿挫，产生了老柯横陈、枯松倒挂的审美感受。其中借鉴傅山先生草篆的成分颇多，又不乏现代书家的东西。如结字方面，便吸取了现代大家陶博吾先生欹侧多变的作法，使其篆书避免过于端正容易产生匠气的弊端。当然，草篆毕竟是一种探索，虽然李先生的草篆风格是一望而知的，但其审美效果显然不如他的传统篆书，但其探索精神则是值得肯定的。

　　山西书法家有一个共同的特点，便是老实厚道，不事张扬。当代山西书家，象姚奠中、张颔、林鹏这样的大家在全国已经是凤毛麟角，他们的水平则远远超过名声地位大过他们的外省书家。李元茂先生则勇于开拓，中年以后，毅然走出山西，在海南担任博物馆长，退休后又定居京城，成为名闻全国的金石书法家和书画鉴定家，为山西书法家赢得了荣誉。经他介绍，张颔先生加入西泠印社，他又推荐林鹏先生入社，是山西书家中比较活跃的一员。他创办的山西金石书道研究所已经形成规模，笔者的弟子也已进入该所，金石书法，后继有人。书法家的晚年正是书法家的收获季节，而天不假年，正当事业中天的李元茂先生遽然辞世，让三晋书界扼腕长叹!惜乎惜乎，江河为哭!好在有先生的书法在，先生便会永生。

　　2013年初夏于山西师大无极斋

　　（杨吉平：中国书法家协会会员、山西省教育书法协会理事、山西师大中国书画文化研究所副教授、著名书法评论家）